ГлавнаяРабота актера над собой • Воображение

Воображение

Рубрика: Работа актера над собой

Так с разных сторон, постепенно, систематически невежды влекут искусство актера к его погибели, то есть к уничтожению сути творчества за счет плохой, условной внешней формы игры "вообще".

Как видите, нам предстоит бороться со всем миром, с условиями публичного выступления, с методами подготовки актера и в чатности с установившимися ложными понятиями о сценическом действии.

Чтоб добиться успеха во всех предстоящих нам трудностях, прежде всего надо иметь смелость, сознать, что по многим и многим причинам, выходя на подмостки сцены, перед толпой зрителеи, и условиях публичного творчества, мы совершенно теряем в театре, на подмостках, ощущение реальной жизни. Мы забываем все: и то, как мы и жизни ходим, и то, как мы сидим, едим, пьем, спим, разговариваем, смотрим, слушаем - словом, как мы в жизни внутренне и внешне действуем. Всему этому нам надо сызнова учиться на подмостках сцены, совершенно так же, как ребенок учится ходить, говорить, смотреть. слушать.

В течение наших школьных занятий мне придется часто напоминать вам об этом неожиданном и важном выводе. Пока мы постараемся понять, как научиться действовать на сцене не по-актерски - "вообще", а по-человечески - просто, естественно, органически правильно, свободно, как того требуют не условности театра, а законы живой, органической природы.

- Словом, учиться, как изгонять, знаете ли, из театра театр. - добавил Говорков.

- Вот именно: как изгонять из Театра (с большой буквы) театр (с малой буквы).

С такой задачей не справишься сразу, а лишь постепенно, в процессе артистического роста и выработки психотехники.

Пока я прошу тебя, Ваня, - обратился Аркадий Николаевич к Рахманову, - упорно следить за тем, чтобы ученики на сцене всегда действовали подлинно, продуктивно и целесообразно и отнюдь не представлялись действующими. Поэтому, лишь только ты заметишь, что они свихнулись на игру или-тем более-на ломанис. сейчас же останавливай их. Когда наладится твой класс (я тороплюсь с этим делом), выработай специальные упражнения, заставляющие их во что бы то ни стало действовать на подмостках. Почаще и подольше, изо дня в день делай эти упражнения для того, чтобы постепенно, методически приучать их к подлинному, продуктивному и целесообразному действию на сцене. Пусть человеческая активность сливается в их представлении с тем состоянием, которое они испытывают на подмостках в присутствии зрителей, в обстановке публичного творчества или урока. Приучая их изо дня в день быть по-человечески активными на сцене, ты набьешь им хорошую привычку быть нормальными людьми, а не манекенами в искусстве.

- Какие же упражнения? Упражнения-то, говорю, какие?

- Устрой обстановку урока посерьезнее, построже, чтобы подтянуть играющих, точно на спектакле. Это ты умеешь.

- Есть! - принял Рахманов.

- Вызывай на сцену но одному и давай какое-нибудь дело.

- Какое же?

- Хотя бы, например, просмотреть газету и рассказать, о чем в ней говорится.

- Долго для массового урока. Надо всех просматривать.

- Да разве дело в том, чтоб узнать содержание всей газеты? Важно добиться подлинного, продуктивного и целесообразного действия. Когда видишь, что таковое создалось, что ученик ушел в свое дело, что обстановка публичного урока ему не мешает, вызывай другого ученика, а первого отошли куда-нибудь в глубь сцены. Пусть себе там упражняется и набивает привычку к жизненному, человеческому действию на сцене. Чтоб ее выработать, навсегда укоренить в себя, надо какое-то долгое, "энное" количестио времени прожить на сцене с подлинным, продуктивным и целесообразным действием. Вот ты и помоги получить это "энное" количество времени.

Оканчивая урок, Аркадий Николаевич объяснил нам:

- "Если бы", "предлагаемые обстоятельства", внутреннее и внешнее действия-очень важные факторы а нашей работе. Они не единственные. Нам нужно еще очень много специальных, артистических, творческих способностей, свойств, дарований (воображение, внимание, чувство правды, задачи, сценические данные и прочее и прочее).

Условимся пока, для краткости и удобства, называть всех их одним словом элементы.

- Элементы чего? - спросил кто-то.

- Пока я не отвечаю на этот вопрос. Он сам собой выяснится в свое время. Искусство управлять этими элементами и среди них в первую очередь "если бы", "предлагаемыми обстоятельствами" и внутренними и внешними действиями, умение комбинировать их друг с другом, подставлять, соединять один с другим требует большой практики и опыта, а следовательно, и времени Будем в этом смысле терпеливы и пока обратим все наши заботы на изучение и выработку каждого из элементов Это является главной, большой целью школьного курса этой главы

. ВООБРАЖЕНИЕ

Сегодня, по нездоровью Торцова, урок был назначен в его квартире. Аркадий Николаевич уютно рассадил нас в своем кабинете.

- Вы знаете теперь,-говорил он,-что наша сценическая работа начинается с введения в пьесу и в роль, магического "если бы", которое является рычагом, переводящим артиста из повседневной действительности в, плоскосгь воображения. Пьеса, роль-это вымысел автора, это ряд магических и других "если бы", "предлагаемых обстоятельств", придуманных им. Подлинной "были", реальной действительности на сцене не бывает, реальная действительность не искусство. Последнему, по самой его природе, нужен художественный вымысел, каковым в первую очередь и является произведение автора. Задача артиста и его творческой техники заключается и том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль. В этом процессе огромную роль играет наше воображение. Поэтому стоит подольше остановиться на нем и приглядеться к его функции в творчестве.

Торцов указал иа стены, увешанные эскизами всевозможных декораций.

- Все это картины моею любимого молодого художника, уже умершего. Это был большой чудак: он делал эскизы для ненаписанных еще пьес. Вот, например, эскиз для последнего акта несуществующей пьесы Чехова, которую Антон Павловнч задумал незадолго до своей смерти: затертая во льдах экспедиция, жуткий и суровый север. Большой пароход, стиснутый плывучими глыбами Закоптелые трубы зловеще чернеют на белом фоне. Трескучий мороз. Ледяной ветер вздымает снежные вихри Стремясь вверх, они принимают очертания женщины в саване. А тут фигуры мужа и любовника его жены, прижавшиеся друг к другу. Оба ушли от жизни и отправились в экспедицию, чтобы забыть свою сердечную драму.

Кто поверит, что эскиз написан человеком, никогда не выезжавшим за пределы Москвы и ее окрестностей! Он создал полярный пейзаж, пользуясь своими наблюдениями нашей зимней природы, тем, что знал по рассказам, по описаниям в художественной литературе и в научных книгах, по фотографическим снимкам. Из всего собранного материала создалась картина. В этой работе на долю воображения выпала главная роль.

Торцов подвел нас к другой стене, на которой была развешана серия пейзажей. Вернее, это было повторение одного и того же мотива: какого-то дачного места, но видоизмененного всякий раз воображением художника. Один и тот же ряд красивых домиков и сосновом бору - в разные времена года и суток, в солнцепек, в бурю. Дальше-тот же пейзаж, но с вырубленным лесом, с выкопанными на его месте прудами и с новыми насаждениями деревьев различных пород. Художника забавляло по-своему расправляться с природой и с жизнью людей. Он в своих эскизах строил и ломал дома, города, перепланировал местность, срывал горы.

- Смотрите, как красиво! Московский Кремль на берегу моря! - воскликнул кто-то.

- Все это тоже создало воображение художника.

- А вот эскизы для несуществующих пьес из "межпланетной жизни",-сказал Торцов, подводя нас к новой серии рисунков и акварелей.- Вот здесь изображена станция для каких-

то аппаратов, поддерживающих сообщение между планетами. Видите: огромный металлический ящик с большими балконами и фигурами каких-то красивых, странных существ. Это вокзал. Он висит в пространстве. В окнах его видны люди - пассажиры с земли... Линия таких же вокзалов, уходящих вверх и вниз, видна в беспредельном пространстве: они поддерживаются а равновесии взаимным притяжением огромных магнитов. На горизонте несколько солнц или лун. Свет их создает фантастические эффекты, неведомые на земле. Чтоб написать такую картину, нужно обладать не просто воображением, а хорошей фантазией.

- Какая же между ними разница?-спросил кто-то.

- Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия - то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было и не будет.

А может, и будет! Как знать? Когда народная фантазия создавала сказочный ковер-самолет, кому могло прийти в голову, что люди будут парить в воздухе на аэропланах? Фантазия все знает и все может. Фантазия, как и воображение, необходима художнику.

- А артисту? - спросил Шустов.

- А для чего, по-вашему, артисту нужно воображение? - задал встречный вопрос Аркадий Николаевич.

- Как для чего? Чтобы создавать магическое "если бы", "предлагаемые обстоятельства", - ответил Шустов.

- Их без нас уже создал автор. Его пьеса-вымысел.

Шустов молчал.

- Все ли, что артистам нужно знать о пьесе, дает им драматург? - спросил Торцов. - Можно ли на ста страницах полностью раскрыть жизнь всех действующих лиц? Или же многое остается недосказанным? Так, например: всегда ли и достаточно ли подробно говорит автор о том что было до начала пьесы? Говорит ли он исчерпывающе о том, что будет по окончании ее, о том, что делается за кулисами, откуда приходит действующее лицо, куда оно уходит? Драматург скуп на такого рода комментарии. В его тексте значится лишь: "Те же и Петров" или: "Петров уходит". Но мы не можем приходить из неведомого пространства и уходить в него, не задумываясь о целях таких передвижений. Такому действию "вообще" нельзя поверить. Мы знаем и другие ремаркн драматурга: "встал", "ходит в волнении", "смеется", "умирает". Нам даются лаконические характеристики роли, вроде: "Молодой человек приятной наружности. Много курит".

Еще по теме: