ГлавнаяЖизнь человеческого духа • Стоит двум лицам сойтись друг с другом...

Стоит двум лицам сойтись друг с другом...

Рубрика: Жизнь человеческого духа

Таким образом, как видите: стоит двум лицам сойтись друг с другом, и тотчас же между ними естественно рождается взаимное общение.

Вот, например, сейчас мы сошлись, и между нами уже создалось такое общение.

Я стараюсь передать вам свои мысли, а вы слушаете меня и делаете усилия, чтоб воспринять от меня мои знания и опыт.

- Значит, это, знаете ли, не взаимное общение, - вмешался Говорков, - потому что процесс отдачи чувствования совершается только вами - субъектом,-' то есть говорящим, а процесс восприятия чувства, видите ли, совершается нами - объектами, слушающими. Извините же, пожалуйста, где же тут обоюдность, взаимность? Где же встречные токи чувства?

- А что вы делаете сейчас? - спросил его Торцов.- Вы мне возражаете, вы меня убеждаете, то есть вы передаете мне ваши сомнения, а я их воспринимаю. Это и есть тот встречный ток, о котором вы говорите.
Интернет-магазин по изготовлению советских свидетельств о рождении без предоплаты здесь

- Сейчас, а прежде, когда вы говорили один? - придирался Говорков.

- Я не вижу разницы,- возразил Аркадий Николаевич.- Тогда мы общались и теперь мы продолжаем общаться. Понятно, что во время общения процессы отдачи и восприятия чередуются между собой. Но и тогда, когда я говорил один, а вы меня слушали, я уже чувствовал сомнения, которые закрадывались в вашу душу. Мне передавались и ваше нетерпение, и ваше удивление, и ваше волнение.

Почему же я их воспринял тогда - эти ваши нетерпение и волнение? Потому что вы не могли их удержать в себе, потому что и тогда в вас незаметно чередовались процессы восприятия и отдачи. Значит, и тогда, когда вы молчали, был тот встречный ток, о котором идет речь. Но он наконец вырвался наружу - сейчас, при вашем последнем возражении. Это ли не пример непрерывного взаимного общения?!

На сцене особенно важно и нужно именно такое взаимное и притом непрерывное общение, так как произведение автора, игра артистов состоят почти исключительно из диалогов, которые являются взаимным общением двух или многих людей - действующих лиц пьесы.

К сожалению, такое непрерывное взаимное общение редко встречается в театре. Большинство актеров если и пользуется им, то только в то время, пока сами говорят слова своей роли, но лишь наступает молчание и реплика другого лица, они не слушают и не вос^ принимают мыслей партнера, а перестают играть до следующей своей очередной реплики. Такая актерская манера уничтожает непрерывность взаимного общения, которое требует отдачи и восприятия чувств не только при произнесении слов или слушании ответа, но и при молчании, во время которого нередко продолжается разговор глаз.

Общение с перерывами неправильно, поэтому учитесь говорить свои мысли другому и, выразив их, следите за тем, чтобы они доходили до сознания и чувства партнера; для этого нужна небольшая остановка. Только убедившись в этом и договорив глазами то, что не умещается в слове, примитесь за передачу следующей части реплики. В свою очередь, умейте воспринимать от партнера его слова и мысли каждый раз по-новому, по-

сегодняшнему. Осознавайте хорошо знакомые вам мысли и слова чужой реплики, которые вы слышали много раз на репетициях и на многочисленных сыгранных спектаклях. Процессы беспрерывных взаимных восприятии, отдачи чувств и мыслей надо проделывать каждый раз и при каждом повторении творчества. Это требует большого внимания, техники и артистической дисциплины.

Аркадий Николаевич не успел закончить объяснений, так как надо было кончать урок.

Аркадий Николаевич продолжал начатую в прошлый раз характеристику разных видов общения. Он говорил:

- Я перехожу к рассмотрению нового вида общения - с воображаемым, ирреальным, несуществующим объектом (например, с тенью отца Гамлета). Его не видит ни сам артист на сцене, ни смотрящий в зале зритель.

Неопытные люди при таких объектах стараются галлюцинировать, чтоб подлинно увидеть не существующий, а лишь подразумеваемый объект. На это уходит вся энергия и внимание на сцене.

Но опытные артисты понимают, что дело не в самом "привидении", а во внутреннем отношении к нему, и потому они ставят на место несуществующего объекта ("привидения") свое магическое "если бы" и стараются честно, по совести ответить себе: как бы они стали действовать, если бы в пустом пространстве перед ними оказалось "привидение".

В свою очередь некоторые артисты и особенно начинающие ученики, при их домашних занятиях, также прибегают к воображаемому объекту, за неимением живого. Они мысленно ставят его перед собой, а потом пытаются увидеть и общаться с пустым местом. И в этом случае много энергии и внимания уходит не на внутреннюю задачу (что нужно для процесса переживания), а лишь на то, чтобы пыжиться увидеть то, чего нет на самом деле. Привыкнув к такому неправильному общению, артисты и ученики невольно переносят тот же прием на сцену и в конце концов отвыкают от живого объекта и привыкают ставить между собой и партнером мнимый, мертвый объект. Эта опасная привычка нередко так сильно внедряется, что остается на всю жизнь.

Какая мука играть с актерами, которые смотрят на вас, а видят кого-то другого и применяются к нему, а не к вам! Такие партнеры отделены стеной от тех, с кем должны были бы общаться непосредственно; они не принимают ни реплик, ни интонаций, никаких приемов общения. Их завуалированный глаз смотрит в пространство и галлюцинирует. Бойтесь этого опасного и мертвящего актерского вывиха! Он легко вкореняется и трудно поддается исправлению.

- Однако, как же быть, когда нет живого объекта для общения? - спросил я.

- Очень просто: не общаться совсем, пока он не найдется,- ответил Торцов.- У вас есть класс "тренинга и муштры". Он для того и создан, чтоб упражняться не в одиночку, а по двое или группами. Повторяю: я усиленно настаиваю на том, чтобы ученики не общались с пустышкой, а упражнялись с живыми объектами и притом под присмотром опытного глаза.

Не менее труден вид общения с коллективным объектом, или, иначе говоря, со зрительным залом, наполненным тысячеголовым существом, называемым в общежитии "публикой".

- С ней общаться нельзя! Нипочем! - поспешил предостеречь Вьюнцов.

- Да, вы правы: прямо общаться на спектаклях нельзя, но косвенно - необходимо. Трудность и особенность нашего сценического общения в том и заключается, что оно происходит одновременно с партнером и со зрителем. С первым непосредственно, сознательно, со вторым - косвенно, через партнера, и несознательно. Замечательно то, что и с тем и с другим общение является взаимным.

Но Шустов протестовал:

- Я понимаю, что общение актера с исполнителями других ролей на сцене можно назвать взаимным, но можно ли считать его таковым и в отношении зрителей? Для этого надо, чтоб толпа в свою очередь посылала нам что-то от себя, на сцену. Но в действительности, что же мы получаем от нее? Аплодисменты да венки, и то не в момент творчества, не во время акта, а в антрактах.

- А смех, а слезы, а аплодисменты или шиканье среди действия, волнения, да еще какие!! Вы этого не считаете? - удивился Аркадий Николаевич.

Я расскажу вам случай, отлично рисующий связь и взаимность общения зрителей со сценой,- продолжал он убеждать: - На одном из дневных, детских спектаклей "Синей птицы", во время сцены суда над детьми деревьев и зверей, я почувствовал в темноте, что кто-то меня толкает. Это был мальчик лет десяти.

"Скажи им, что Кот подслушивает. Вот он - спрятался, я ви...жу!" - шептал детский взволнованный голосок, испуганный за участь Тильтиля и Митиль.

Мне не удалось его успокоить, и потому маленький зритель прокрался к самой сцене и из зала, через рампу, стал шептать актрисам, изображавшим детей, о том, что им грозит опасность.

Это ли не отклик зрителя из зала?

Чтоб лучше оценить то, что вы получаете от толпы смотрящих, попробуйте убрать ее и сыграть спектакль в совершенно пустом зале. Хотите?

Я на минуту представил себе положение бедного актера, играющего перед пустым залом... и почувствовал, что такой спектакль не доиграешь до конца.

- А почему? - спросил Торцов после моего признания.- Потому что при таких условиях нет взаимности общения актера со зрительным залом, а без этого не может быть публичного творчества.

Играть без публики - то же, что петь в комнате без резонанса, набитой мягкой мебелью и коврами. Играть при полном и сочувствующем вам зрительном зале то же, что петь в помещении с хорошей акустикой.

Зритель создает, так сказать, душевную акустику. Он воспринимает от нас и, точно резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования.

В условном искусстве представления, в ремесле, этот вид общения с коллективным объектом разрешается просто: нередко в самой условности приема заключается стиль пьесы, ее исполнения и всего спектакля. Так, например, в старых французских комедиях и водевилях актеры постоянно разговаривают со зрителями. Действующие лица выходят на самую авансцену и попросту обращаются к сидящим в зале с отдельными репликами или с пространным монологом, экспозирующим пьесу. Это делается уверенно, смело, с большим апломбом, который импонирует. И действительно: уж коли общаться со зрительным залом, так уж общаться так, чтоб доминировать над толпой и распоряжаться ею.

При новом виде коллективного общения - в народных сценах - мы также встречаемся с толпой, но только не в зрительном зале, а на самой сцене и пользуемся не косвенным, а прямым, непосредственным общением с массовым объектом. В этих случаях иногда приходится общаться с отдельными объектами из толпы, в другие же моменты приходится охватывать всю народную массу. Это, так сказать, расширенное взаимное общение.

Большое количество лиц в народных сценах, совершенно различных по природе, участвуя во взаимном обмене самыми разнообразными чувствами и мыслями, сильно обостряют процесс, а коллективность разжигает темперамент каждого человека в отдельности и всех вместе. Это волнует актеров и производит большое впечатление на смотрящих.

Еще по теме: